*1
――つねにわたしたちの論拠は〈児童文学〉という限定された、しかも複雑怪奇とまでいわれるほどに特殊な分野であって、そこに生起するさまざまの事象は文学一般の概念規定とはくい違うほどに独自の、偏狭な意味内容をもつ曖昧なことばによって表現されることが珍しくないのだ。*2
――これはこの世におよそ存在すべくもない物語である。この一家のような善意が存在しないというのではない。そういう善意ならむしろこの世にはありふれていて、人がよくて感傷的な人間がそういう善意の発作にとらえられるのはめずらしくもない出来ごとである。しかし、そういう善意の発作が最後まで貫徹されることがけっしてありえないことを、人びとはわが身の経験として知っている。*3
――要するに、現在、われわれは、説話の具体の世界から、文学の抽象の世界へ到達し、さらにまた、文学の世界を踏まえて映画やラジオやテレビの具体の世界へ飛躍しつつあるのではないか。*4
はじめに――ひとつの「おはなし」、三つの出力
手もとに、どれも同じ「サムライの子」と名づけられた「おはなし」のテキストが三種類あります。ひとつはいわゆる児童文学、もうひとつはマンガ、そして残るひとつが映画の脚本、いわゆるシナリオになります。どれも今からもう60年ほど前、1960年代の始めに書かれ、作られたものです。*5
それぞれが創作作品として作られた時系列は、以下の通り。
山中恒『サムライの子』講談社、1960年。(1960年第1回講談社児童文学新人賞 佳作)
つのだじろう『サムライの子』虫プロ商事、1969年。(初出『なかよし』講談社、1962年1月号〜12月号連載)
今村昌平『サムライの子』日活・映画脚本、推定1962年。(映画公開、1963年2月)
最初のテキストが「原作」として、その後のマンガにも映画脚本にも著者名の山中恒と共にクレジットされています。そういう意味での「オリジナル」は、この文字の「おはなし」であると見るべきでしょう。それがマンガになり、映画へも転生してゆく際に何がどう変わってゆき、「おはなし」としての輪郭がどう移り変わっていったのか、について見てゆこうとすることで、その過程でそれぞれの作品に対して当時宿ったであろう「読み」のあり方の違いと共に、その背後にどうやらジャンルを越えて共有されていたらしい〈リアル〉のあり方について考えてみます。*6
この「サムライの子」については、もとの｢原作｣自体も、そしてそこから転生していったマンガも映画脚本も、どれもそれぞれのテキストの向こう側に当時の具体的な社会相に対してそれぞれの作り手たちが実際に現地に赴き、現場に寄り添った見聞や体験を下敷きにしながら自覚的に行なわれた「取材」を介して創作されている点で共通しています。それは単に「原作」に対する２次、３次的改変というテキストの水準での表層的な手入れや手直しだけでなく、個々それぞれの｢取材｣体験を介在させながら同時代人としての彼らが想定していたらしい何らかの〈リアル〉に対してどれだけ接近・肉薄できるか、というモティベーションと共に各々に課された作業に向かっていったらしい。三者の間にある共有された〈リアル〉が宿ってもいたらしい、というのはそういう文脈においてになります。
児童文学―マンガ―映画、というこれら三方向の異なるメディアを介した同じ「おはなし」としての出力を引き比べながら、それぞれに求められていた当時の状況――個々の創作物に負荷としてかかってくる商品という性格ゆえの市場的な要求や、当時の情報環境における各々の創作ジャンルに伴っていた各種の制限や特質、その他――もできるだけ補助線として織り込みつつ、そこに共通して宿ったらしい当時の〈リアル〉が、ひとまずこの場での問いの焦点になります。
児童文学としての「サムライの子」
「サムライの子」とは、ひとまず次のような「おはなし」です。
舞台は北海道、敗戦後のおそらく小樽とおぼしき港町です。わけあって北見紋別の祖母のもとで育っていた主人公の少女田島ユミは、離れて暮していた父親がこの港町の市営住宅に入れることになったから、と呼び寄せられます。市営住宅と聞いて当時もてはやされ始めていたハイカラな集合団地を想像してわくわくしていたユミですが、いざその港町に着いてみると街はずれのゴム工場の裏のバラックに毛の生えたようなもの。しかも父親の仕事は地元で「サムライ」と呼ばれているバタ屋で、まわりも同じような人たちの住む「サムライ部落」でした。地元の小学校に編入し通うようになったこのユミが、転校生として新たな環境になじんでゆこうとする時に、この「サムライ部落」に住むバタ屋の娘としての属性が港町に住むまわりの人間たちとの関係にさまざまに影を落としてゆく。そんな中で、ユミがそのような周囲の視線を意識しながら、あれこれ起こる身の回りのできごとに巻き込まれながらも、しかしいじけることなく貧しいバタ屋の娘として胸を張って生きてゆこうと思うまでに変わってゆく、敢えてひとくくりに言うならそういう少女の社会的自我の「自立」の過程が主題となっている作品です。
作者の山中恒は、戦後の児童文学を語る上でも、あるいはもう少し拡げた思想史的文脈においても、独自の存在感を示してきた書き手です。生まれたのは北海道の小樽で、戦時中は神奈川県の平塚に転居、空襲が激しくなってくると疎開という意味あいで敗戦前に再び北海道に戻ってくるといった生活歴を持つ家庭に育っています。この「サムライの子」の少し前、「赤毛のポチ」で注目を集め、当時の児童文学の世間で気鋭の若手作家として知られるようになっていました。*7「赤毛のポチ」はもともと、彼が在籍していた早稲田大学児童文学研究会から生まれた同人誌『小さな仲間』に三年間にわたって連載されていたもので、炭坑住宅に住む一家とその周囲の人々を主人公にした内容と共に、最終的に600枚にも及ぶというその頃の児童文学として異例のボリュームの長編読物になっていたという意味でも、連載中から話題を呼んだようです。*8そんな彼が一躍、大手出版社である講談社の児童文学新人賞に応募し、佳作入選したのがこの「サムライの子」でした。
児童文学という分野は戦後の過程で一時期、大きくなり、大学以下いわゆるアカデミズムの世間でも確かな居場所を確保するようになりました。特に高度成長期の「豊かさ」を前提にもたらされた高等教育機関の拡充期には、全国各地に新設されていった私立大学や短期大学の教員養成課程や一般教養教育といった場所に、児童文学とそれに関連する分野を専門とする教員ポストも増えてゆきました。近年、日本語環境での人文系の学問領域の例に漏れず、それらの経緯もまた改めて｢歴史｣として見直される時期にさしかかりつつあるようですが*9、それら児童文学という領域における通史的な脈絡において、山中恒の名前は良くも悪くも異端児的な、ある種の「しるしつき」で流布されるようになっていたようです。それは先にも触れたように彼自身、戦後の言語空間において隆盛期を迎えつつあったそれら児童文学の世間から自ら離脱し、独立独歩の書き手として「児童文学」でなく「児童読物作家」という肩書きを敢えて使い始めるようになった経緯なども含めて、その後の経歴において顕著になってゆきます。その背景には戦後の政治的な状況や、それに伴う児童文学という限られた分野の内情などが大きく関わっていたと思われますが、そのあたりの経緯がいわゆる通史的な語りの水準では必ずしも明示的に示されてきていないことも含めて、やはり独特の立ち位置を占めてきた書き手であるということでしょう。*10
この「サムライの子」については、「赤毛のポチ」での経験を下敷きに書かれた同系統の作品、といった評価がある時期までは一般的でした。肯定的にせよ否定的にせよ、彼の作品に対してその頃投げかけられていた評言は、｢歴史的には、従来の民主的短編童話のワクを破った、リアリズムを基調にした本格的な少年小説｣*11という言い方に代表されるような、「リアリズム」や「社会派」といった系列のもの言いに収斂してゆくようなものでした。*12
「現実社会には、貧困を初めとして、さまざまな矛盾が数多く点在していたといえる。そして、その現実に対して、主人公に「なぜだろう」という問いかけを発させながら、社会矛盾を引き起こしている原因にまでせまって行こうとするこの作品は、ともすれば、現実社会の問題から眼をそむけようとしがちであった従来の児童文学作品とはちがって、現実をリアルに捉えようとしたものであったといえよう。」*13
一方で、批判的な意見も当初からあった。山中とその作品に対するものというより、当時急速に姿を現わしていた若い世代のひとりとして先行世代からとりあげられ、時に名指しの批判や糾弾をされてもいます。たとえば、こんな具合に。
「社会的テーマといえば貧乏、貧乏といえばどん底の生活を描かなければ、これからの児童文学の進む道はないのだろうか。わが国の貧乏物語には、ユーモアが、明かるさ(ママ)が、はちきれそうな、そしてしみじみと胸を打つ人間の美しい心が存在し得ないのだろうか」「未明的ロマンチシズムを否定し、近代的小説精神の理想を目ざして進んできた「社会派児童文学」ともいうべき作家たちが、その理想とはうらはらに、時代遅れの錯覚にとらわれた露骨な正義感だけで、社会の不正や体制に批判を加えてゆく」*14
と同時に、同じ世代を中心として熱い共感や同志的な同伴者も出てきて、ある時期までは何かと議論の焦点になることが多かった。*15後に山中自身、自らも身を置いていたこの時期の児童文学をめぐる状況について、このように振り返っています。
「一九六〇年を中心に前後数年に亘って、ようやく変化のきざしが見え始めた。それまで同人誌によって状況批判を続けながら、新しい方向を模索していた若手たちの作品が一せいに提出されだしたのである。この時点で、日本の児童文学は初めて質的戦後を迎えたのである。それは永い間、童心派伝統にとりこまれていた日本の創作児童文学に於けるルネサンスを思わせるものがあった。」*16
自身その渦中にあった立場でありながら、この説明は概ね妥当で均衡のとれた穏当なものと言えるでしょう。戦前の童心主義以来の「童話」の流れをそのまま引き継いだかのような敗戦後の児童文学の世間に、それらを含めて全部一度精算することを求める彼も含めた若い世代の動きが現れ始めていました。
そのような意味で、彼はいずれそのようなもの言いで表現されるような何かのっぴきならない「現在」、激しく蠢動する〈いま・ここ〉の現実の手ざわりを、いわゆる児童文学の領域に導き入れようとしていた当時の若い世代のひとりでした。そしてそれは、ひとり児童文学だけでなく当時の時代状況、「文学」とひとくくりにされていた日本語を母語とする環境での表現のあり方と眼前の状況との関係の変貌を鋭く察知し、表現に反映しようとする時代精神の大きなうねりの中にありました。彼らが希求したそのような新しい確かさ、ことばと表現が〈いま・ここ〉の現実と関わってゆくその切羽のところに否応なく宿ってゆく同時代の〈リアル〉の手ざわりが、初発の時点ではことばのテキストとして提示されていた「おはなし」がマンガ表現に、そして映画へと転生してゆく過程で、当時の商業的要請やあれこれの人脈、政治的なしがらみなど日々の日常に埋め込まれている個別具体の水準のさらに向こう側に、同じ時代を生きていた者たちのなけなしの絆、切実な媒介項として働いていたらしいことは、注目しておくべきでしょう。
「バタ屋」ということ
「サムライの子」では、「バタ屋」が主な登場人物たちの重要な属性になっています。路上のボロや屑を拾って回収してまわる、当時はどこも街なかで普通に見かけることのあった稼業で、今だと廃品回収業といったところですが、前作「赤毛のポチ」でも「軍艦長屋」と呼ばれている炭坑街の住宅を舞台にしていたように、この頃の山中恒は好んでこのような北海道の、敗戦後の世相に即した題材をとりあげています。当然、ここでも、彼が生まれ育った小樽での見聞が下敷きになっているところが少なくないようです。
「じつは、ユミの父の住む家はサムライ部落にあり、ユミの父は、サムライであった。(…)この、人口十八万の港町の東のはずれ、ひろい市立公園のおかの下に、赤れんがのへいをまわしたゴム工場がある。その建物のかげに、両手で土をすくいとったようなくぼ地があって、そのかたすみに、サムライ部落があった。屋根と、かしいだえんとつがあるから、どうやら家らしいと思われるような、長屋が三むね。屋根のところどころに、石油かんをたたきのばしたのが、うちつけてあったり、大きな石がのっけてあったりしている。このあたりに、ながく住んでいる人なら、それが、暁部隊の仮り兵舎であったことを知っている。(…)かぶとに、大小、旗さしものと言いたいのだが、ほんとうは、ほおかぶり、金ばさみ、せなかにナンキンぶくろか、せおいかごである。つまり、それは、ふつう「ばたや」とよばれる人たちである。それを、この町では、「サムライ」、あるいは敬称(?)をつけて、「サムライやさん」とよんでいた。」*17
このバタ屋が北海道でなぜ「サムライ」と呼ばれるようになったのかについては、竹などでこしらえたハサミを腰にたばさんでいる姿からそう呼ばれた、といった説明が一般的ですが、その一方で、かつて開拓黎明期の入植者であった元武士階級たちがその後没落し、系図をダシにして民家に物乞いをしてまわっていた、そこから家々を来訪する乞食や物乞いに対して特にサムライと呼ぶようになった、という北海道独自の来歴も、山中は別のところで触れています。
「小樽地方の方言では、前にあげた２種類の乞食をきちんと分類していた。祭礼の際などに、通行人にぺこぺこやってお恵みをいただくのを「ホイド」と呼び、各個(戸?……引用者註)を巡回して喜捨を強要するのを「サムライ」と呼んだ。(…)彼らは、古色蒼然たる系図を竿の先にからげ、町の商家の門口で大音声をはりあげた。(…)髭面の上、腰に大小をたばさんでいる。うっかり断ったら「無礼者！」などとばっさりやられるかもしれない。(…)それが転じて、いつしか門口を巡回する乞食を「サムライ」と呼ぶようになった。その後、腰の大小から、金ばさみを持ったバタヤが「サムライ」と呼ばれるようになる。ぼくの小説『サムライの子』は、このバタヤの別称の方である。」*18
つまり、見知らぬ相手に物乞いをしてまわる以上、いずれ「乞食｣として認識されている存在ではあるものの、祭礼などに際して往来で喜捨を乞うて回るような、いわゆるもの貰い系の乞食と、平時に一軒一軒回って門付けをしながら、時に恐喝まがいのこともしつつ物品を強請する乞食とはそれぞれ別の存在であったこと、少なくともそれが戦前の北海道における小樽のような都市部での世間の認識だったことを示しながら、その上にさらに敗戦後の混乱状況で生み出された困窮層の生きる術としての「バタ屋」稼業が当時の小樽で現前化していたこととを、共にひとつの過程として彼は見ようとしている。だからこそ、バタ屋＝「サムライ」は一般市民的な視線からは「乞食」としてひとくくりに見られる存在でありながら、しかしその内実にはある輪郭確かな｢個｣の主体も宿り得る、そんな視線が「おはなし」の手前、語る主体としての書き手山中のものになっています。
戦後、空襲などで破壊された都市部において簇生したこれら廃品回収業としてのバタ屋を描いた「おはなし」としては、同じ頃、東京で話題になった「蟻の街」などが知られています。*19ただ、それら戦後のバタ屋は明らかに廃品回収業に特化した／された存在であり、それまで都市部の盛り場などを徘徊していた乞食や浮浪者などと総称される存在とは少し性質が違ってきています。たとえば、山中には自身幼い頃の小樽での見聞として「手宮のアニ」と呼ばれる街の名物男だった風変わりな乞食のことを記したものもありますが、この「手宮のアニ」などは記述を読む限り、小樽に限らず戦前の都市部の共同性にゆるく内包されていた典型的な「馬鹿」の類であり、｢浮浪者｣といった行政目線からの俯角の意識が濃厚なもの言いにまるごと包摂してしまう動きから否応なくはみ出してくる何ものかを感じさせざるを得ない、そんな民俗的な背景の色濃い存在のように見受けられます。*20それらとは別に、路上に落ちているさまざまなモノを回収してきてはそれらを分別し、再利用のサイクルに流してゆく仕組みの末端で働くクズ屋たちは、先の残飯に特化した雑業などとはまた別の生活圏を持っていたようで、おそらくこちらの成り立ちが戦後に簇生したバタ屋のあり方を規定していったのではないかと思われます。
一方で、このサムライに対してノブシという存在が、対抗的に描かれてゆきます。これは「ばたやのようにきまった仕事をもっていない。祭りを追ってゆくこじきや、どろぼう。競輪や競馬を追う馬券ひろい、のみや。それに、よく新聞や、テレビに出る麻薬売買……といった、たいへんなれんちゅうなのである。」つまり、サムライの方は廃品回収や沖仲仕といった「きまった仕事」を持っているのに対し、彼らノブシはそうでなく、しかも定住しておらずにあちこちの町を「ジプシーのように、わたり歩く」連中であり、サムライよりもさらに生活程度も民度も一段下の者ということになっています。「ただ、ひじょうにざんねんなことは、町の人たちが、このノブシとよばれる浮浪者たちをも、サムライとよんでいることであった。」*21
ユミの父親はバタ屋とは言いながら、戦争で足に障害を持つわけありの身で根っからのバタ屋というわけではない。また、サムライ部落に住む者の中にはバタ屋ばかりでなく、港湾労働の日雇いで食べている者も混じっています。その他、年寄りながらも善良でおとなしい隣人のバタ屋たちのあり方なども含めて、根っからの都市部の雑民ではないらしいことが何となく感じられる。それに対して、ノブシたちのたたずまいは一段と荒んだもので、戦前以来のさまざまな記録や記述に現れる「貧民｣｢雑民｣のあり方にもよくなじむようなものになっています。おそらく、これはマチの市民の側から一律に「サムライ」と呼ばれていた中にも、当時の社会状況を反映した階層の違い、そもそも出自の異なる人たちが流れ込んでいたことを表わしているのでしょう。
町の一般的な住民である市民的視線からは共にひとくくりに「サムライ」と呼ばれるような存在ではあるけれども、その中にバタヤや沖仲仕などの一応決まった仕事のある者たちと、それもなく文字通りの浮浪者的な乞食暮らしをしている者たちのふた通りが含まれている現実を、このように山中はさりげなく、しかしひとまず的確にとらえています。このあたりは自身の生活体験からの観察や見聞に基づく「細部」を集約して〈リアル〉を宿らせ得る回路を設定してゆく、その手つきの確かさを感じさせるところです。
マンガとしての「サムライの子」
マンガ版の「サムライの子」は、つのだじろうの手によって描かれています。
つのだじろうは、戦後、昭和20年代後半から高度経済成長期にかけて、戦前からの子ども向け月刊誌が軒並みその内容を変えてゆき、事実上マンガ専門誌的な性格の週刊誌へと姿を変えてゆく時期に登場し、その後も青年誌なども含めた活躍を続けている描き手です。70年代以降に手がけたホラーないしはオカルト的風味の強い作品「うしろの百太郎」や「恐怖新聞」などを代表作として語られることが多くなっていますが、世代的にもまた経歴的にも、子ども向けの漫画(カタカナ表記でない)、それも少女向けのものから頭角を現わしてきたひとりで、戦後マンガ史的にはいわゆる「トキワ荘」組にも含まれる存在です。
とは言え、藤子不二雄や石森章太郎、赤塚不二夫などいわゆる「トキワ荘」を語る時に中心的に言及される描き手と違い、手塚治虫にあこがれて上京した、といった経緯を持たない人です。マンガ家として師事したのは島田啓三。戦前、田河水泡の「のらくろ」などと並んで少年向けマンガで人気を博した「冒険ダン吉」の描き手として知られる人で、これは手塚治虫が切り開いたとされる比較的長編のストーリーマンガなどと違い、それまでの漢字表記の「漫画」の脈絡に位置する人でした。つのだ自身、藤子や石森のような地方出身者でなく東京市内下谷区の生まれで、生家は理髪店だった由。自宅から毎日スクーターに乗ってトキワ荘へ入りびたるようになった、と言っているように、そういう意味では今語られているようなトキワ荘組の周縁的な位置にいたと考えていいでしょう。*22
山中恒の作品をマンガ化することになった経緯については、つのだ自身、このように語っています。
「『サムライの子』は一九六二年一月号から十二月号まで、雑誌『なかよし』に連載したもので、私が児童文学の山中恒氏の同名作品に、ひどく感動して、直接、山中氏のもとへ出むき、わたしに漫画化させてくださるようにおねがいし、また雑誌の方をも説得して連載にこぎつけたといういわくつきの作品……」*23
「本編にでてくるサムライ部落、また小樽市内の風景は、すみずみのワン・カットまで、実際の小樽市の風景の写実です。さすがにサムライ部落の取材は身体がブルいましたが、たまたまズダ公(作中の登場人物のひとり……引用者註)みたいな、気さくなサムライ氏がいて、親切にしてくれましたのでうまくいきました。」*24
どちらも世代的に同じ当時の若手、共に新進気鋭で、版元の講談社としてもそれぞれ将来を嘱望して売り出しを画策していただろう期待のふたりのコラボレーションは、営業的な思惑をひとまず抜きにしても、当時の状況からはいずれ自然にあり得るような組み合わせだったかも知れません。
とは言え、活字(と挿画)によって構成される児童文学と違ってマンガであること、それも当時の少女向け雑誌に掲載されることを前提にしたものである以上、その文法に沿ったキャラクターの描き方などは徹底されています。当時のつのだの作風である、それまでの少女向けマンガの定型とは違った闊達で素朴な「かわいい女の子」の主人公は、彼の出世作となった「ルミちゃん教室｣以来共通する造形でまとめられ、またまわりの登場人物にしてもかなりの程度、その頃の彼の初期作品の中に頻出している類型的なキャラクターで描かれています。このへんは、元の山中版「サムライの子」の挿絵を手がけた市川禎男の造形と比べても明らかに単純化、類型化されていますが、それは当時の子ども向けマンガとしての表現のルーティンに沿ったものと言っていいでしょう。
つのだのこのようなキャラクター造形の手癖は、この後、彼が北海道を舞台にしたいくつかの連作を描いてゆく際にも存分に使い回されることになります。この時期、60年代の半ばから後半にかけて「あかね雲のうた」*25「すみれ雲のうた」*26「おれの太陽｣*27と、どれも北海道の競走馬生産牧場とその周辺に取材した一連の作品が続きました。「おはなし」の独自性や創造性といった面からだけ見れば、これら一連の作品は正直、陳腐でもあり、また使い回しの印象が拭えないものですが、しかし別の角度から見れば、少女誌から少年誌へと活躍の場を拡げてゆく当時の彼の軌跡の中で、「サムライの子」を機縁に北海道に惹かれて何度も取材で足を運んだことを自ら強調して語るようになっていたほどに、｢現場｣に即したある種の〈リアル〉を子ども向けのマンガ家としての彼なりに何か熱っぽく希求していた、その痕跡として読めるものになっています。
この時期のマンガ表現、殊に新たな市場がみるみる広がってゆくのを眼前にしていた子ども向けマンガにとっての〈リアル〉のあり方を考えると、このような作者自身の｢取材｣を介して「現場｣｢現地｣の〈リアル〉をどう反映させてゆくか、といった問題意識はまだ萌芽的にしか宿っていなかったでしょう。それらマンガ表現における〈リアル〉への志向は、いわゆる「劇画｣的な表現を足場にすると共に、描き手たちの中に｢作家」としての主体性が良くも悪くも自覚されるようになって、それまでは「子どものために良いマンガを描く」といった、それ自体は当時の児童文学界隈とも地続きな職業意識に規定されることで作家性といった部分はそれなりに安定していたものが、そこから離脱して新たな作家性の輪郭を整えてゆくようになる過程ではっきり現れてくるものでした。そういう意味では、この時期のつのだじろうのこのような｢現場｣を介した〈リアル〉志向は、いささか性急で粗っぽいものであったにせよ、早い時期での覚醒の事例だったと言えるかも知れません。*28
このような彼の〈リアル〉志向もまた、当時のマンガ表現をより芸術的に認められるものにしてゆこうという情熱に裏打ちされたものだったはずです。戦後、マンガで育った世代が10代半ばにさしかかることに伴う読者のリテラシーと市場の変化、そしてそれに応じて起こってきた｢劇画」の前景化に刺戟されて、作者としての自らのアイデンティティに内向的に合焦するようになった描き手たちが、結果的にせよ｢私小説｣的方向に活路を見出し始めていました。*29それに対し、そのような同時代の空気の中でつのだは、彼自身の〈リアル〉を、彼とあまり年格好の変わらない当時の若い世代による新しい流れが現れ始めていた児童文学の中に見出したのでしょう。
とは言え、つのだの場合の〈リアル〉志向は、「劇画」的表現の前景化経由での｢私小説｣的方向への開き方とは対照的に、創作された作品の上では作家性を帯びた｢私｣を消す方向が前提になっていました。描き手の主体的な自己表現としてのマンガという新たな目的意識は共通にあって、だからこそあそこまで「取材」という新たな手法に前のめりになっていったはずですが、しかしその一方では、やはり「子どものため」の表現というそれまでのマンガ表現や児童文学における作家性もしぶとく優先されていて、その双方の不安定な均衡の上での〈リアル〉を介入させようとしていた、だからこその定型とその上に立った表現が彼の創作としての至上命題になっていたのだろうと推測します。そしてだからこそその分、「取材」を介して「現場」に寄り添う手法に邁進する新しい作家性を伴った自分を、作品そのものとは別の回路で表現し、伝えようとしていたのではないか。
そのような選択の結果、提示された創作たちは、先にも触れたように、今の時点から見れば正直、陳腐さの拭えないものであり、同時にそのように定型に忠実であることに必然的に伴ってくる冗長さなどから逃れられていないものに見えます。しかしだからこそ、あの「トキワ荘」組の中で最も不遇だったと言われる早世した寺田ヒロオよりも今となってはある意味影の薄い印象すらあるつのだじろうが、当時なぜそういう表現を選択していったのか、というあたりの問いについては、もう一度立ち止まって考えてみる必要があるでしょう。背伸びと言えば背伸び、試行錯誤と言えばそうかも知れない、後付けの評価からは何とでも言い得るようなものだったかも知れないにせよ、しかしそれは、山中恒たちが同じ頃に児童文学の間尺で希求し始めていたものともどこかで重なってくるものだったはずです。
■そして、映画としての「サムライの子」
映画へと転生した「サムライの子」はどうだったでしょう。
映画版「サムライの子」は、監督若杉文夫、脚本今村昌平、という布陣で日活が制作し、1963年2月に公開されました。
児童文学の領域から「原作」を拾ってゆくことが盛んになっていた時代でもありました。脚本を手がけた今村昌平はこの前年、やはり児童文学畑の早船ちよの作品を原作にした「キューポラのある街」の映画化に際しても、監督の浦山桐郎と共同で脚本を担当していましたし、制作会社も同じ日活、そういう意味ではすでにある程度下地があっての企画だったのでしょう。*30原作となった早船ちよ「キューポラのある街」は、1962年の第2回日本児童文学者協会賞を受賞、映画も同じ年に公開され、大きな評判を呼びます。巷間、吉永小百合の出世作として知られていますが、在日朝鮮人とその帰国事業など当時の世相や社会情勢を反映した要素をうまく盛り込んだ「おはなし」としての結構が、戦後の日本映画史の脈絡でも未だにそれなりに語られる理由のひとつではあるでしょう。
「子ども」を対象とした市場の広がりがより強く意識されるようになり、今ならばメディアミックスと名づけられるような、活字／文字と視聴覚メディアとの間に相互の転生、読み替え、インスパイアなどの関係がそれまでよりもずっと広汎に行なわれるようになり始めていました。日本映画に関して言えば、テレビが登場して翳りが見え始めていたとは言え、未だ「娯楽の王者」としての地位が揺らぐまでには至っておらず、1961年に新東宝が倒産して六社協定が五社協定になったとは言え、企画制作のレベルでは、当時新たに勃興してきていた中間小説からも｢原作｣的に借りてくることを精力的に行なっていましたし、そういう意味で児童文学からの｢原作｣化も、それら当時の動きと基本的に同じ脈絡で現象化していたものと考えていいでしょう。
脚本を手がけた今村昌平は、おそらく山中の他の作品も併せて読んでそれらも素材にした上で、大胆な再構成を「おはなし」としてやっています。彼もまた、戦後の日本映画史上のビッグネームであることは言うまでもなく、殊に、戦後の日本映画において「リアリズム」を執拗に追い続けた映像作家としてよく知られています。この「サムライの子」も、そんな彼が大きく羽ばたき始めた時期の作品のひとつですが、ここでは彼自身メガフォンをとっていないとは言え、その「おはなし」としての組み立てには、当時の彼の社会観や創作における〈リアル〉追求の文法が色濃く反映されていて、元の小説やマンガなどとまた大きく異なるものになっています。
まず、主人公ユミをめぐるまわりの設定そのものに大きな違いがある。原作では父ひとり娘ひとりの父子家庭的に描かれていたのに対し、ここで今村は一応、両親共に存在する家庭として設定し、なおかつその父親像についても原作から大きく変え、ろくでなしで女癖も良くないだらしない父親に変えています。また、新たに付け加えられた妻やすも健常者でなく、明らかに「少し足りない」性格として描かれていますし、何よりユミの実際の母親でもなく、二歳になる男の子を連れ子として連れてきて父の後添いとして一緒に暮らしているという設定で、さらに実は元ノブシだったことも途中で明かされます。*31
何より、父親が先の女房、つまりユミの本当の母親を「殺したと噂されている」ことまでも冒頭からほのめかす始末。*32
この父はそれ以外にも、別の後家さんとも関係を持とうとするし、競輪で大穴をあてて10万円手に入れたら入れたでみんなでどんちゃん騒ぎをした挙げ句、商売道具のリヤカーを残ったカネごと盗まれたりもする。それを一緒にいるやすが盗んだのではと疑いをかけてやすを追い出そうとしたり、それはもう「おはなし」の重心はこの父とそのまわりに起こってくるさまざまなできごとにかかっていて、もともと主人公だったはずのユミという存在は、ある意味狂言回し的な位置に留められているようにも見えます。*33
主人公ユミをとりまく関係、特に肉親をめぐるそれにこのような性的な要素や具体的なカネにまつわる事情など、いずれミもフタもない個別具体な日常の細部を平然と放り込むことで、良くも悪くも当時の児童文学としての制約がかけられていた原作からも、そして基本的にその延長線上に成り立っていたマンガ版からも共に離れたところに、映画という映像表現としての〈リアル〉を求めた結果でしょう。いわゆる児童文学としての「おはなし」の結構とは違う、想定される観客が｢子ども｣ではない当時の一般的な娯楽市場の「大衆」に焦点を合わせたところにしっかり足場を固めながら、しかしそれでもやはり〈リアル〉という意味では同時代的に共有されていた何ものかをテコに「おはなし」を組み立て直している。もちろん、そこでも個人の映像作家としての作家性や主体性が介在しているのでしょうが、商品としての市場の規模が活字やマンガなどよりずっと大きく、また創作物としても生産点におけるそのような「個」に根ざした主体の意志の成り立ちがはるかに複雑で複合的であるのは、言うまでもなく映画という媒体の突出した特性です。それまでも在日朝鮮人の家族を描いた『にあんちゃん』や、先に触れた『キューポラのある街』など、当時の世相や社会的情勢に沿った〈リアル〉を映像作品として描き出そうとしていた今村昌平の、映像作家としての明確な視点ゆえの思い切りの良さと凄みが感じられます。*34
映画化されたことで「サムライの子」は活字の児童文学という領分から、「おはなし」としての航路をそれまでよりはるかに可能性の方へと踏み出してゆくことになります。子ども向けの雑誌が月刊誌から週刊誌主体へと大きく変わり始めていた時期で、その中身も活字の読物主体の誌面から、絵物語やマンガといったビジュアル的要素の強い「おはなし」やグラビア構成の特集企画なども含めた多角的なものに姿を変え始めていました。映画を足場にして、宣伝という意味も兼ねて二次的な情報が複数の雑誌に掲載されるようになる。いったん映像作品へと転生した「おはなし」は、今度は再度スチール写真などと組み合わせたある種の絵物語的な再構成を受けて、もう一度それぞれ少女向け雑誌の側に投げ返され、語り直され、読み直されてゆきます。『少女ブック』（集英社）は見開き8ページにわたって映画版のスチール写真をあしらったあらすじ紹介を、地の文中心の童話的な「おはなし」文体でやっていますし、『少女』（光文社）に至っては主役ユミ役の田中鈴子を大きくフィーチュアし、グラビアの見開き16ページにわたってこれも映画の内容を別途起こした誌面に、こちらはせりふ的な会話体を活かしたまた少し違った調子の「おはなし」文体で展開しています。*35活字の作品からマンガに、そして映画へと転生されていった「おはなし」が再度、このように活字の媒体へと向かう先は、やはりこのような少女向けの雑誌だった、そのことの意味もまた、〈いま・ここ〉から敢えて振り返っておかねば見えにくくなっているようです。
■何のための「おはなし」――さらに大きな問いへ
これまでも触れてきたように、山中恒は「少年小説」という言挙げと共に戦後、児童文学をさらに大きく発展させることを夢見た当時の若い世代のひとりでした。1953年、彼もそこに加わっていた早大童話会の名で出された「少年文学の旗の下に」という宣言は、戦後の児童文学の歴史において画期的な声明だったとされています。
「いまここに、新しきもの、変革をめざすものが住まれた。「少年文学」の誕生、すなわちこれである。「少年文学」のめざすところ、それは、従来の児童文学を真に近代文学の位置にまで高めることであり、従ってそれはまた、一切の古きもの、一切の非合理的、非近代的なる文学とのあくなき戦いを意味する。」
続けて、それまでの「童話」「児童文学」が内包してきた属性である「メルヘン」「生活童話」「無国籍童話」「少年少女読物」をそれぞれ克服すると宣言した後、「近代文学に不可欠の合理的、科学的批判精神及びそれに裏付された文学上の創作方法の欠如」を総括して、最後にこの宣言はこう結んでいます。
「我々が、従来の「童話精神」によって立つ「児童文学」ではなくて、近代的「小説精神」を中核とする「少年文学」の道を選んだゆえんも実はそこにある。」*36
この「少年文学」という言挙げをなぜ、どういう内実と共に当時選んだのか。この場で見てきたような問いを抱懐しながら改めてこの宣言を読み返してみると、やはりどうしてもそこが気にかかってきます。
もちろん、この「少年文学」は、昨今言われるような意味あいとは違っている。それもわかる。それまでの童心主義的な童話とは別の、戦後的な状況に否応なく生きる／生きざるを得なくなっていた当時の子どもたちの〈いま・ここ〉にとって、より必要で役に立つ「おはなし」の枠組みとして、それは提起されていたらしい。ならば、その提起している彼らは何者だったのかというと、これまた言うまでもなく、そんな子どもたちを客体として見る、考えることのできる「おとな」だった、少なくともそういう自覚と自意識の下に提起していたものらしい。
その「おとな」であった彼が、それから23年の後に、こんなことも言っています。
「戦争が終わったときに、ぼくは山中峯太郎の本などを自分の日記と一緒に燃やしているんです。あとになって、民主主義で山中峯太郎が書けないだろうかという、非常に教条主義的な発想がありました。(…)『赤毛のポチ』は、吉屋信子に対するアンチテーゼとして書かれたものです。つまり、貧乏というのは吉屋信子の書くようなきれいでにおいのしないものではないというかたちで、作品で反論したかったんです。」*37
つまり、こういうことなのでしょう。書き手としての山中恒個人としては、そして当時その宣言に名を連ねた者たちとしても、少年ももちろんだけれども、むしろ戦前以来の当時の少女小説の読み手であり、いわゆる少女趣味に埋没しているような当時の標準的な普通の少女たちにも、もっと社会的な眼を開いてもらいたい、それによって確かな〈リアル〉を共有してもらいたい――どうやらそういう初志があったらしい。「少年小説」と言い、その言挙げに新たな世代の新しい児童文学のあり方を込めていながらも、しかし書き手として一次的に想定したのは、うっかり｢少女｣でもあった、と。
なるほど、そう言われてみれば「赤毛のポチ」も、そしてこの「サムライの子」も、共に主人公は少年ではなく少女です。そして、そのような少女主体の「おはなし」造形は、マンガとなってゆく際にも当時の少女向けマンガの枠組みにスムーズに引き写してゆけるものでしたし、その限りでは当時の少女向けの「おはなし」の、出力先が児童文学であれマンガであれ、それら個々の媒体を越えた複合的な拡散というのもまた、半ば必然的だったのかも知れません。そしてそれは、マンガに転生されてゆく時の描き手つのだじろうの意識とも、おそらく地続きになっていたようなものでした。闊達でおてんばで元気が良くて、素直でものおじせずものを言い、直面したできごとにも前向きにぶつかってゆく「女の子」。確かにそれは、吉屋信子的な戦前の少女小説、いや、それに限らず女の子向けに想定される「おはなし」の定型からすれば、仮に存在はしていたとしても「おはなし」の水準としては表に出てはきにくいキャラクターではあったでしょう。そして、そのようなキャラクターは「貧乏」という属性と複合して、より〈リアル〉を輪郭確かに宿してゆくようなものだったようです、どういうわけか。
「いままで、おおくの少年少女の物語には、たくさんのまずしい子どもたちが登場しました。これらの物語を書いた作家たちは、まずしい子どもたちを、深い愛情と、あたたかく、美しい目でえがいてきました。もちろん、中には、まるでまずしいことが正義であるみたいな、へんてこな気持ちになるようなものもありましたが、とにかく、心のこもった、りっぱな物語が、たくさん書かれました。（…）それにもかかわらず、ぼくが、このようなびんぼう物語を書こうと思ったのは、いままでの、どのびんぼう物語にも登場しなかったような、ものすごい子どもたちを、まぢかに見、いろいろと話しあう機会がおおかったからです。」
「サムライの子」が世に出たちょうどその同じ頃、『日本残酷物語』というシリーズが評判となり、ちょっとしたベストセラーになっていました。にわかに流行りのもの言いともなったらしいこの｢残酷｣を使ってひとくくりに評されるようなったその現実とは、それまでなら都市部の貧民窟やスラムなどの生活実態であり、マルクス主義的な枠組みからすれば乗り越えられるべき資本主義の矛盾の発露であり、あるいは近代化に伴い繁栄を謳歌する「都市｣に対して虐げられ搾取される「田舎／地方｣の現実であったりしたようなものでした。もちろん、それらは何もこの時期になって新たに出現したものではない、しかしそれらを「残酷」とくくってしまう／しまえることによる効果というのは、良くも悪くも当時の情報環境を生きる者たちにとって何かしら無視できないものでもあったようです。
おそらく、山中の言う「びんぼう」「まずしい子」というのも、そのように当時そろそろ「残酷」とひとくくりにされ始めていたような現実の側に含み込まれていた存在だったはずです。そして、それらの「残酷」を対象化してとらえることのできるだけの意識や枠組みを持っていた彼らは「おとな」であり、だからこそ彼らがその児童文学を介して働きかけようと想定した側にあったのはまずは「子ども」だったのかも知れません。けれども、その「子ども」は単なる記号や概念としてのっぺりとした存在というだけでもなく、否応なく生身でもあった彼ら「おとな」がその身の裡に宿してしまう形象としてはうっかりと「少女」の姿かたちを伴ったりもしていたものらしい。
つのだじろうの描いたユミが、彼が当時すでに定型として獲得していた「ルミちゃん教室」以来の女の子キャラクターのヴァリエーションであったのと呼応するかのように、元の活字の「原作」においても主人公のユミは、姉さん的な存在として彼女と関わってくることになる恵まれた開業医の娘で女子高校生の石川恵子から、出会ってまもなく「あんたの顔、野生的ね。キレイだわ。」と言われています。と同時に、そのことばに対してむっつりとだまりこむような性格であり、また、そんなユミを妹として扱おうと躍起になる恵子たちに対しても、しょせんは自分をおもちゃにしているおじょうさんだと思い「石川恵子の妹にはなるまいと決心」するような自意識を持ってもいる。このように描き出されてゆくユミの「内面」についての描写は、特に具体的に描かれずともそれら「内面」に見合った外貌もまた「読む」行為の裡に宿らせてゆくものらしい。
「サムライの子」の最初の書籍版で挿絵と装画を担当した市川禎男が1921年生まれで当時30代後半、対して山中が1931年、つのだが1936年生まれの共に20代半ばあたり、そして映画化に際して脚本を手がけた今村昌平は1926年生まれの30代前半でした。いずれこの世代の違いによるユミというキャラクターの輪郭の違い、殊に視覚的な部分も含めてどのような生身のありようをそれぞれの「読み」を介して想定していたのか、というあたりのこともまた、これらの中でおそらく山中とつのだが共にこのユミというキャラクターにそれほど互いにズレのない性格づけをしていたらしいこと、そしてそのような少女のキャラクターは戦後の過程で日本の大衆文化においてかなりの普遍性をある時期まで持つようになっていったらしいこと、などのより大きな問いを考えてゆこうとする上で重要な補助線になってくるはずです。
